Er bestaat geen recept voor passie

Monique Camps grijpt de negentiende eeuw bij de hand

Lucette ter Borg
kunstcriticus en schrijver

Ik ben een paardengek, zoals dat vaak spottend wordt genoemd. Ik hou van paarden zo lang ik me kan herinneren en zelfs langer dan dat. Op mijn tweede maakte mijn vader een foto van me met een boek over paarden in mijn hand. Ik kon niet lezen, maar wel kijken. En ik keek naar niets liever dan naar paarden: op onze eerste zwart-wit televisie, in tijdschriften, ansichtkaarten, en in het echt. Met mijn zusje speelde ik, bij gebrek aan een levend paard, ‘paardje’. Na school draafden we door de tuin, de buurt, en in de vakantie maakten we bosritten tot ver over de Belgische grens, met een waslijn in onze mond als teugel en de ander er als ruiter achteraan.

Waar kwam die liefde, die onverwoestbaar sterk was, vandaan? Was het de zachte neus van het paard van de aardappelboer dat ik per se moest aaien? Ik hield mijn wang voor de enorme neusgaten en voelde de ziel van het paard strelen. Was het de snelheid waarmee het paard waarop ik later reed van stap naar rengalop kon - zo hard dat de tranen uit mijn ogen stroomden en ik niets hoorde behalve het gedonder van de hoeven op de bosgrond en het geraas van de wind? Was het de maat - groter dan een hond, kleiner dan een olifant? De schoonheid, óók als een paard bonte vlekken had, een ramshoofd of een staart die kort en pluizig was? Of was het gewoon de geur? Die mengeling van mest, hooi en zweet, die me nog steeds gelukkig maakt als ik een paardenstal binnenloop?

Ik heb nog nooit genoeg geld verdiend om een eigen paard te kopen. Ik heb geen vak gekozen ‘met paarden’ - maar rolde de kunst in. Zo stuitte ik in 1998 op de mij toen totaal onbekende schilder Monique Camps (Venlo, 1966). Op de jaarlijkse tentoonstelling in het Paleis op de Dam, waar voormalig Koningin Beatrix prijzen uitdeelde voor de beste jonge schilder van Nederland, mocht Camps alleen maar ‘hangen’. Dat betekent in het jargon van de Koninklijke Subsidie voor de Schilderkunst, dat ze geen prijs had gewonnen maar wel door de jury als opvallend was aangemerkt.

Tussen al die schilderijen - ook die van de winnaars - sprong er maar één écht in het oog. Dat was een doek van Monique Camps waarop een ouderwets aandoend broekpak was afgebeeld, alsof het in de geschilderde lucht ‘lag’. De vouwen in de stof waren scherp geschilderd. Het contrast tussen licht en donker was sterk. Eigenlijk deed het schilderij me meer aan een abstract beeldhouwwerk denken dan aan een figuratief schilderij. Spannend vond ik dat, alsof de kunstenaar mij als toeschouwer wilde zeggen dat het er niet écht toe deed wat op het linnen te zien was, dat het er niet toe deed of het verf was, klei of steen waarin ze haar ideeën goot. Nog spannender vond ik het feit dat de drager van het broekpak er niet was. Het leek alsof een reusachtige windvlaag hem had opgelicht uit de stof en weggeblazen. Het schilderij behoorde tot een serie, getiteld ‘Autour de Géricault’. Uitleg in de catalogus was er niet. Dus bleef het verband tussen dit zwevende broekpak en de Franse, romantische schilder Théodore Géricault (1791-1824) een mysterie. Het was een mysterie dat pas opgehelderd werd, toen ik meer werk van Camps zag.

Vraag Monique Camps naar de oorsprong van haar meer dan twintig jaar durende fascinatie voor Géricault en er valt een stilte. Er bestaat geen recept voor passie. Je kunt verklaringen zoeken, redenen bedenken - maar uiteindelijk weegt het niet op tegen dat diep verankerde gevoel van - ja van wat eigenlijk? Camps kan het onderwerp ‘t best benaderen door te vertellen wannéér haar liefde begon. Dat was begin jaren negentig, tijdens een heel gewone Teleac-uitzending waarin het via de schilder Géricault ging over de impressionistische schilder Claude Monet. Géricaults beroemdste schilderij kwam voorbij: Het Vlot van de Médusa, geschilderd in 1818.

Dit monumentale doek, dat in grimmig sepia de peilloze wanhoop én de hoop verbeeldt (zie het piepkleine silhouet van het schip aan de horizon) van de drenkelingen van het in 1816 vergane schip De Medusa, sloeg bij Camps in als een bom. Ze zag het vlot vol met lichamen, naakt en bedekt, de donkere golven die als een muur de drenkelingen en met hen de kijker een bepaalde richting in dreef. Ze zag de zinderende emotionaliteit die van het doek leek te spatten - Monets waterlelies verwelkten er bij. Ze wist meteen: dit schilderij wil ik in het echt zien.

Maar in het Parijse Louvre, waar Het Vlot van de Médusa hangt, is de zaal gesloten wegens renovatie. Teleurgesteld dwaalt Camps door het museum op zoek naar ander werk van Géricault. Ze stuit op een portret van een kind, Louise Vernet, een dochter van een bevriend echtpaar van Géricault. Dit portret wekt haar belangstelling. Alles op dit kleine, uit 1817-1818 daterende portret lijkt namelijk mis. Het lichaam is slecht geproportioneerd. De kat op schoot heeft de kop van een Rottweiler. De kleding is losser dan gebruikelijk voor die tijd. De normale ‘attributen’ van een vroeg negentiende-eeuws kinderportret ontbreken: er zijn geen ouders, geen ouderlijk huis op de achtergrond. Maar het aller frappantst is de blik van het kind: dat is niet vrolijk of olijk. Integendeel: Louise Vernet kijkt de toeschouwer wantrouwig aan. In de museumwinkel koopt Camps een boek over Géricault en leest dat terug in de trein naar Nederland in één adem uit.

Boem.
Dat is het begin.
Ze onderzoekt de drie, door kunsthistorici altijd ondergewaardeerde kinderportretten die Géricault heeft geschilderd. Hoe kan een schilder die zo virtuoos lichamen en gezichtsuitdrukkingen schildert, zulke portretten maken? Haar onderzoek voert haar naar Amerika, Frankrijk, Schotland, Duitsland en veel verder. Ze stuit op theorieën van de Verlichtingsdenker Jean-Jacques Rousseau, die in 1762 met zijn als roman verpakte studie Emile, ou de l’Education het kind als zelfstandig wezen ‘uitvindt’. Ze spreekt met conservatoren, bestudeert de biografieën van Géricault. Ze ondervindt hoe zeer de perceptie van Géricaults schilderijen in de loop der tijden verandert. Ze breidt haar onderzoek uit, naar de kleding van kinderen, de Revolutie, collega’s van Géricault, de militaristische samenleving waarvan Géricault deel uitmaakt, de paarden van Géricault, Napoléon, het paard van Napoléon, de zoon van Napoléon. Via deze onderwerpen komt ze in de twintigste eeuw aan, de Tweede Wereldoorlog. Opnieuw is ze in Parijs, maar nu is de stad net bezet door de nazi’s.

 
Monique Camps is geen historicus, geen kunsthistoricus. Ze is beeldend kunstenaar en studeert in 1997 af aan de kunstacademie van Maastricht, aan de afdeling Monumentale Vormgeving. In drie jaar voltooit ze de opleiding. Ze schildert, maar fotografeert ook. Tegen de tijd dat ze de kunstacademie verlaat, heeft ze onnoemelijk veel kennis over de negentiende eeuw vergaard. Met die kennis slaat ze visueel aan het associëren. Associatie en een open oog voor toeval zijn de basisingrediënten van haar werk.
Het kledingstuk op het bovengenoemde schilderij in het Paleis op de Dam is een afgeleide van het kledingstuk dat Alfred Dedreux draagt, een van de drie door Géricault geportretteerde kinderen. De kleine Alfred is verdwenen, maar zijn omhulsel, zijn kleding ‘blijft’. Dat is volgens Camps - en daarin mag zij als kunstenaar subjectief zijn - het hoofdthema van Géricaults portret.
Een beeld van een adelaar dat ze op de kop tikt in een antiekwinkel, vergezelt ze van een foto van een romantisch boslandschap. Bollen van touw, zand en zeewier, aangespoeld op een kust van Schotland, worden in een vitrinekast geflankeerd door een souvenirbordje met de beeltenis van Napoléon, cadeau gekregen van een bevriende kunstenares, en een Schots landschap, geschilderd door een vriend in Schotland.
Sommige van deze associatief gevonden voorwerpen, reproducties en boeken staan ten toon in zes kabinetten in Museum van Bommel van Dam. De kabinetten staan in de ommegang van het museum. Dat is een mooie plek. De oud-Griekse filosoof Aristoteles moedigde zijn studenten in het Athene van voor onze jaartelling al aan om wandelend te spreken, te kijken, te horen - omdat hij meende dat de mens zo tot de beste inzichten kwam. Ook bij Camps ontstaat al wandelend langs de kabinetten een beeld, dat niet eenvormig is, maar aan alle kanten open en vloeibaar.
Zo attendeert Camps me met een foto van een ijsvogel op de overeenkomst in kleur tussen de veren van de vogel en Géricaults portret van Alfred Dedreux. Stom dat ik dat verband niet eerder zag. En zo kan een dode witte tijgermot plotseling samenvloeien met de withermelijnen mantel die Napoleon draagt op een staatsie-portret van Dominique Ingres, een tijdgenoot van Géricault.
Camps beweert niet dat het één het ander is, maar laat subtiel zien hoe overeenkomsten en verwantschappen zich over de eeuwen heen kunnen voegen. Loop ik langs de verzamelingen van Camps, dan is het alsof een onzichtbare hand een andere hand grijpt die lang geleden bestond. Buig ik me over de kabinetten, dan moet ik secuur en aandachtig te kijken, met als resultaat dat ik meer zie, ook later.

Monique Camps heeft niks met paarden, al wordt ze er dagelijks door omringd. In het grensgebied tussen Limburg en Duitsland staan de weilanden zomers vol. Dat is één.
Géricault schilderde paarden. Dat is twee.
En van Géricault, zegt Camps, komt ze niet af. Dat is drie. Ze heeft een aantal keer geprobeerd afscheid te nemen van haar onderwerp, maar het lukt niet. Ze bekijkt alles wat ze om zich heen ziet, met de kennis die ze heeft opgebouwd van de negentiende eeuw. Ze kan niet anders. En ze ziet nog steeds nieuwe dingen.
Zoals nu die paarden.
Géricault schilderde een paard dat op de grond sluimert met het veulen tegen zich aan. Hij schilderde paardenhoofden, edel en fier, paarden op een wedstrijd onder de ruiter, een volbloedhengst die schrikt van bliksem aan de hemel. Géricault schilderde zijn paarden vol gevoel, met aandacht voor de textuur van hun huid, de rankheid van hun benen. Hij koesterde met zijn penseel de zachte moederliefde van de merrie voor haar veulen. Soms schilderde hij de benen van paarden in meerdere standen - alsof hij hun snelheid in verf wilde vatten.
Ik denk dat Géricault van paarden hield. Camps weet het wel zeker. Géricault was bezeten van paarden en overleed aan de complicaties van een val van een paard.
Camps fotografeert paarden. Althans, zo noemt ze dat. De paarden die ze fotografeert zijn echter geen levende paarden, maar beelden van paarden. Het zijn porseleinen beeldjes die je vindt in winkels vol krullerige barokserviezen en Biedermeier-snuisterijen. Camps blaast die beeldjes niet op en plaatst ze vervolgens in het museum, zoals de Amerikaanse neo-pop kunstenaar Jeff Koons zou doen. Ze schildert ze niet hyper-realistisch na, zoals de Britse kunstenaar Mark Wallinger. Nee, ze ontdóet de porseleinen beeldjes  van hun kitscherige essentie en geeft er een nieuwe waarde aan terug.
Hoog in de zaal van het museum hangen zes imposante foto’s. Levensgroot zijn de foto’s. In hun monumentaliteit doen ze met opzet denken aan Géricaults Het Vlot van de Medusa. KLEINPFERD, zoals de tentoonstelling heet, bevat foto’s van delen van paarden. Eén paard slechts is in zijn geheel te zien. Ik zie een romp, een hoofd van een zwart paard dat lijkt op het hoofd van een wit paard geschilderd door Géricault, andere delen van het lichaam. Camps heeft goed gekeken naar glans en lichtinval op het porselein. Bovendien zijn kleine oneffenheden, en het huis- tuin- en keukenstof dat op de beeldjes is neergedaald, gehandhaafd.
Dit is wat je ziet, en niet het paard an sich. Het maakt de foto’s hedendaags, intrigerend. Wat gaat achter die formele studie schuil?
De vraag is het beste te beantwoorden aan de hand van een projectie op de muur van een onwaarschijnlijk hagelwitte, porseleinen schimmel. Het dier  is met zijn rug naar de kijker gefotografeerd. Rank is die rug. Soepel en bijna vrouwelijk welven de billen. Donker zijn de schaduwen waaronder spieren bewegen. Licht weerkaatst op de kromming van hals en nekpartij.
La Grande Odalisque heet de wandvullende projectie. Die titel verwijst naar Ingres’ beroemde schilderij La Grande Odalisque - een betoverend mooie, naakte haremvrouw die de kunstenaar in 1814 afbeeldde en die de toeschouwer onbeschaamd aankijkt.
Bij Camps’ ‘Odalisque’ kijkt het paard juist weg. Daardoor ontbreekt de confronterende, verleidelijke blik die Ingres schilderde. Camps’ theatraliteit is er één van onderkoelde suggestie. Zij suggereert dat er een overeenkomst is tussen geschiedenis en het heden, met instandhouding van het verschil. En dat is een wonderlijk besef.
Ik kijk met Camps’ paard mee de donkere diepte in. Daar speelt zich iets af dat eindeloos is en lang geleden, lang voordat mijn liefde voor paarden ontstond, lang voordat mijn ouders geboren werden en hun ouders. Een grote kluwen draden rolt daar voort, onstuitbaar, de draden wapperen in het rond. Monique Camps laat zien dat je alleen maar je hand hoeft uit te steken om zo’n draad op te kunnen pakken - en dan kan het avontuur beginnen.