Es gibt kein Rezept für Leidenschaft

Monique Camps nimmt das 19. Jahrhundert an die Hand

Lucette ter Borg
Kunstkritikerin und Publizistin

Ich bin ein Pferdenarr, wie das oft spöttisch genannt wird. Ich liebe Pferde so lang, wie ich mich erinnern kann und sogar noch länger. Als ich zwei war, machte mein Vater ein Foto von mir: Ich hatte ein Pferdebuch in der Hand. Ich konnte nicht lesen, aber gucken. Und ich guckte am liebsten nach Pferden: auf unserem ersten Schwarz-Weiß-Fernseher, in Zeitschriften, auf Ansichtskarten und nach echten. In Ermangelung eines lebendigen Pferdes spielte ich 'Pferdchen' mit meiner Schwester. Nach der Schule trabten wir durch den Garten, die Nachbarschaft und in den Ferien ‘ritten' wir durch den Wald bis weit über die belgische Grenze: eine mit einer Wäscheleine im Mund als Zügel und die andere als Reiter dahinter.

Wo kam diese unzerstörbar starke Liebe her? War es die weiche Nase des Pferdes vom Kartoffelbauern, die dafür sorgte, dass ich es unbedingt streicheln musste? Ich hielt meine Wange unter die enormen Nasenlöcher und spürte, wie mir die Seele des Pferdes schmeichelte. War es die Geschwindigkeit, mit der das Pferd, auf dem ich später ritt, los galoppierte - so schnell, dass mir die Augen tränten und ich nichts anders mehr hörte als das Donnern der Hufe auf dem Waldboden und das Rauschen des Windes? War es die Dimension - größer als ein Hund, kleiner als ein Elefant? Die Schönheit - auch wenn ein Pferd bunte Flecken hatte, einen Widderkopf oder einen kurzen, fusseligen Schwanz? Oder war es der Geruch? Die Mischung aus Mist, Heu und Schweiß, die mich immer noch glücklich macht, wenn ich in einen Pferdestall komme.

Ich habe noch nie genug Geld verdient, um mir ein Pferd kaufen zu können. Ich habe mich für kein Fach 'mit Pferden' entschieden, sondern bin in der Kunst gelandet. So bin ich 1998 auf die mir völlig unbekannte Malerin Monique Camps gestoßen. In der jährlichen Ausstellung im Paleis op de Dam, wo Königin Beatrix die besten jungen niederländischen Maler Preise austeilte, durfte Camps nur 'hängen'. Das bedeutete in der Sprache der königlichen Nachwuchsförderung, dass sie keinen Preis gewonnen hatte, aber der Jury aufgefallen war. Unter allen Bildern, auch denen der prämierten, sprang nur eines wirklich ins Auge. Das war das Bild von Monique Camps, das einen altmodisch anmutenden Hosenanzug darstellte, als 'läge' er in der gemalten Luft. Die Falten im Stoff waren scharf wiedergegeben. Der Kontrast zwischen Hell und Dunkel war stark. Eigentlich wirkte es auf mich mehr wie eine abstrakte Skulptur und nicht wie ein figuratives Gemälde. Ich fand das spannend. Als ob die Künstlerin mir, der Betrachterin, sagen wollte: Ist doch egal, ob die Leinwand zu sehen ist. Ist doch egal, ob man eine Idee in Farbe, Ton oder Stein gießt. Noch spannender fand ich, dass der Träger des Anzugs nicht da war. Es schien, als habe eine gigantische Böe ihn aus dem Stoff gehoben und weggeblasen. Das Bild gehörte zu einer Serie mit dem Titel ‘autour de Géricault’. Der Katalog bot keine Erklärung. Der Zusammenhang zwischen dem schwebenden Anzug und dem französischen Maler der Romantik Théodore Géricault (1791-1824) blieb deshalb ein Rätsel. Erst als ich mehr Arbeiten von Camps sah, konnte das Rätsel gelöst werden.

Wenn man Monique Camps nach dem Ursprung ihres mehr als zwanzig Jahre andauernden Interesses an Géricault fragt, wird es still. Für Leidenschaft gibt es kein Rezept. Man kann Erklärungen suchen, Gründe bedenken, aber letztendlich wiegt das nicht das tief verwurzelte Gefühl von ... - ja, was eigentlich? - auf. Camps kann sich diesem Thema am besten nähern, indem sie erzählt, wann ihre Liebe begonnen ist. Das war Anfang der Neunziger, während einer Fernsehsendung, in der es über den Umweg Géricault um den impressionistischen Maler Claude Monet ging. Géricaults berühmtestes Gemälde war zu sehen: Das Floß der Medusa, 1818 gemalt.

Dieses monumentale Gemälde zeigt in grimmigem Sepia Verzweiflung und Hoffnung (es gibt ein winzig kleines Schiff am Horizont) der Schiffbrüchigen des 1816 gesunkenen Schiffes 'Medusa' und schlug bei Camps wie eine Bombe ein. Sie sah das Floß voller Körper, nackt und bedeckt, die dunklen Wellen, die wie eine Mauer Schiffbrüchige und mit ihnen den Betrachter in eine bestimmte Richtung treibt. Die flimmernde Emotionalität schien ihr von der Leinwand entgegen zu spritzen - Monets Wasserlilien verwelkten demgegenüber. Sie wusste sofort: Dieses Bild will ich im Original sehen. Im Pariser Louvre, wo Das Floß der Medusa hängt, angekommen, war der Saal wegen Renovierung geschlossen. Enttäuscht streunte Camps auf der Suche nach anderen Bildern Géricaults durch das Museum. Sie stieß auf das Porträt eines Kindes, Louise Vernet, Tochter eines mit Géricault befreundeten Ehepaars. Das Porträt machte sie neugierig.

Alles in diesem kleinen, von 1817-1818 datierenden Porträt scheint nämlich falsch. Der Körper ist schlecht proportioniert. Die Katze auf dem Schoß hat einen Rottweilerkopf. Die Kleidung ist lässiger als in dieser Zeit üblich. Die normalen Attribute eines Kinderporträts des 19. Jahrhunderts fehlen: Es gibt keine Eltern, kein Elternhaus im Hintergrund. Aber das Frappierendste ist der Blick des Kindes: Er ist weder fröhlich, noch schalkhaft. Im Gegenteil: Louise Vernet mustert den Betrachter misstrauisch. Camps kauft im Museum ein Buch über Géricault und liest es noch im Zug zurück in die Niederlande aus.

Bumm.
Das ist der Anfang.
Sie untersucht die drei von Kunsthistorikern immer unterschätzen Kinderporträts, die Géricault gemalt hat. Wie kann ein Maler, der so virtuos Körper und Gesichtsausdrücke malt, solche Porträts machen? Ihre Untersuchung führt sie nach Amerika, Frankreich, Schottland, Deutschland und noch viel weiter. Sie stößt auf Theorien des Aufklärungsdenkers Jean-Jacques Rousseau, der 1762 mit seiner als Roman verbrämten Studie Emile, ou De l’Education (Emile oder Über die Erziehung) das Kind als selbstständiges Wesen 'erfindet'. Sie spricht mit Konservatoren, studiert die Biografien über Géricault. Sie vollzieht nach, wie sehr sich die Perzeption von Géricaults Bildern im Lauf der Zeit verändert hat. Sie erweitert ihre Nachforschungen: Kinderkleidung, die Revolution, Géricaults Kollegen, die militaristische Gesellschaft, in der Géricault lebte, Géricaults Pferde, Napoleon, Napoleons Pferd, Napoleons Sohn. Über diese Themen kommt sie im 20. Jahrhundert an, im Zweiten Weltkrieg. Sie ist wieder in Paris, doch jetzt ist die Stadt von den Nazis besetzt.

Monique Camps ist keine Historikerin, keine Kunsthistorikerin. Sie ist bildende Künstlerin und hat 1997 ihr Studium an der Maastrichter Kunstakademie in der Abteilung 'Monumentale Vormgeving' erfolgreich abgeschlossen. In drei Jahren absolviert sie ihr Studium, sie malt, aber sie fotografiert auch. Gegen Ende ihres Studiums hat sie sich enorm viel Wissen über das 19. Jahrhundert angeeignet. Mit diesem Wissen beginnt sie, visuell zu assoziieren. Assoziation und ein offener Blick für den Zufall sind die Grundzutaten ihrer Arbeit.

Der Hosenanzug in dem oben beschriebenen Gemälde im Paleis op de Dam ist von einem Kleidungsstück abgeleitet, das Alfred Dedreux, eines der drei von Géricault porträtierten Kinder, trägt. Der kleine Alfred ist verschwunden, doch seine Hülle, seine Kleidung bleibt. Das ist nach Camps' Auffassung - und darin darf sie als Künstlerin subjektiv sein - das Hauptthema der Porträts von Géricault. Eine Adlerfigur, die sie in einem Antiquitätengeschäft erwirbt, kombiniert sie mit dem Foto einer romantischen Waldlandschaft. Schiffstauknäuel, Sand und Tang, an der schottischen Küste angespült, werden in einer Vitrine flankiert von einem Souvenirteller mit Napoleonbild, Geschenk einer befreundeten Künstlerin, und einer schottischen Landschaft, gemalt von einem Freund in Schottland.
Einige dieser assoziativ gefundenen Gegenstände, Reproduktionen und Bücher sind im Museum van Bommel van Dam in sechs Kabinetten ausgestellt. Diese Kabinette befinden sich im Wandelgang des Museums. Das ist ein schöner Platz. Der altgriechische Philosoph Aristoteles ermunterte seine Studenten im Athen der Vorzeit, wandelnd zu sprechen, zu gucken und zu hören, weil er meinte, dass der Mensch so zu den besten Erkenntnissen käme. Auch bei Camps entsteht entlang der Kabinette wandelnd ein Bild, das nicht einförmig ist, sondern flüssig und an allen Seiten offen.

Camps macht mich mithilfe eines Fotos von einem Eisvogel auf die Übereinstimmung der Farben des Vogelgefieders und Géricaults Porträt von Alfred Dedreux aufmerksam. Wie dumm, dass mir das noch nicht aufgefallen war. Und so kann eine tote weiße Tigermotte plötzlich zu dem Hermelinmantel passen, den Napoleon auf einem Staatsporträt von Dominique Ingres, einem Zeitgenossen Géricaults, trägt. Camps behauptet nicht, dass das eine das andere sei, aber sie zeigt subtil, wie sich Übereinstimmungen und Verwandtschaften über Jahrhunderte fügen können. Wenn ich an Camps Sammlungen entlang laufe, kommt es mir so vor, als reiche eine unsichtbare Hand nach einer, die vor langer Zeit einmal bestand. Wenn ich mich über die Kabinette beuge, muss ich sorgfältig und konzentriert schauen, denn dann sehe ich mehr, auch später.

Monique Camps macht sich nichts aus Pferden, auch wenn sie täglich von ihnen umringt wird. Im Grenzgebiet zwischen Limburg und Deutschland stehen die Wiesen im Sommer voll.
Das ist Punkt Eins.
Géricault malte Pferde. Das ist Punkt Zwei.
Und Géricault lässt sie nicht los. Das ist Punkt Drei.
Sie hat ein paar Mal probiert, sich von ihrem Thema zu verabschieden, aber das hat nicht funktioniert. Sie betrachtet alles, was sie in ihrer Umgebung sieht, durch die Brille dessen, was sie über das 19. Jahrhundert weiß. Sie kann nicht anders. Und sie entdeckt immer noch Neues.
So wie jetzt die Pferde.

Géricault malte ein Pferd, das auf dem Boden schlummert, das Fohlen an der Seite. Er malte Pferdeköpfe, edel und wachsam, Pferde mit Reiter auf Turnieren, einen Vollbluthengst, den ein Blitz am Himmel erschreckt. Géricault malte seine Pferde mit Gefühl, mit viel Aufmerksamkeit für die Textur der Haut, der Rankheit ihrer Beine. Mit seinem Pinsel hegte er die sanfte Mutterliebe der Stute für ihr Fohlen. Manchmal malte er die Beine von Pferden in mehreren Positionen, als ob er die Geschwindigkeit in der Farbe festhalten wollte.

Ich denke, dass Géricault Pferde geliebt hat. Camps ist davon überzeugt. Géricault war besessen von Pferden und starb an den Komplikationen eines Reitunfalls. Camps fotografiert Pferde. Zumindest nennt sie das so. Die Pferde, die sie fotografiert, sind jedenfalls keine lebenden Pferde, sondern Skulpturen von Pferden. Es sind Porzellanfiguren wie man sie in Läden voll schnörkeliger Barockservice und Biedermeier-Nippes findet. Anders als der amerikanische Neo-Popkünstler Jeff Koons bläst Camps die Skulpturen nicht auf und stellt sie dann ins Museum. Sie malt sie auch nicht hyperrealistisch nach wie der britische Künstler Mark Wallinger. Nein, sie nimmt den Porzellanfigürchen deren kitschige Essenz und bewertet sie neu.

Hoch oben im Saal des Museums hängen sechs imposante Fotos. Sie sind lebensgroß. In ihrer Monumentalität erinnern sie absichtlich an Géricaults Das Floß der Medusa. KLEINPFERD, so der Name der Ausstellung, zeigt auch Fotos von Pferdeteilen. Nur ein einziges Pferd ist komplett zu sehen. Ich sehe einen Rumpf, einen Kopf von einem schwarzen Pferd, das dem Kopf eines weißen, von Géricault gemalten Pferdes ähnelt, und andere Körperteile. Camps hat sich Glanz und Lichteinfall auf dem Porzellan gut angesehen. Außerdem sind kleine Unebenheiten, Haus-, Garten- und Küchenstaub, der sich auf den Figürchen abgesetzt hat, bewahrt worden. Das ist, was man sieht, und nicht das Pferd an sich. Das macht die Fotos aktuell, faszinierend. Was verbirgt sich hinter dieser formalen Studie?
Die Frage ist am besten mithilfe einer Wandprojektion eines unwahrscheinlich schneeweißen Porzellanschimmels zu beantworten. Das Tier auf dem Foto wendet dem Betrachter seinen Rücken zu. Der Rücken ist rank. Geschmeidig und beinahe weiblich wölben sich die Hinterbacken. Unter dunklen Schatten bewegen sich die Muskeln. Licht reflektiert auf der Krümmung der Hals- und Nackenpartie.

La Grand Odalisque heißt die wandfüllende Projektion. Der Titel bezieht sich auf Ingres' berühmtes gleichnamiges Bild: eine bezaubernd schöne, nackte Haremsdame, die der Künstler 1814 malte, und die den Zuschauer ohne Scham anguckt. Bei Camps' Odalisque guckt das Pferd weg. Dadurch fehlt der auffordernde, verführerische Blick, den Ingres darstellte. Camps' Theatralik ist die der unterkühlten Suggestion. Die Künstlerin suggeriert, dass es eine Übereinstimmung von Geschichte und Gegenwart gibt, die den Unterschied instand hält. Und das ist eine sonderbare Erkenntnis.

Ich schaue gemeinsam mit Camps' Pferd in die dunkle Tiefe. Dort spielt sich etwas ab, das endlos ist, und lange her, lange bevor meine Liebe zu Pferden entstanden ist, lange bevor meine Eltern geboren wurden und deren Eltern. Ein großen Knäuel Fäden rollt dort, unaufhaltsam, die Fäden fliegen herum. Monique Camps zeigt, dass man nur seine Hand auszustrecken braucht, um so einen Faden aufzunehmen - und dann kann das Abenteuer beginnen.